چشمان زنان

به گزارش خبرگزاری دولتی زنان، هفته گذشته اعلام شد که تنها ده در صد از  مدارس دخترانه در سراسر کشور تحت پوشش «طرح شاداب‌ سازي و محرم‌ سازي» قرار دارند.

ذهن فضول از ما می پرسد: نکند منظورشان اجرای صيغه در مدارس دخترانه و بردن اين طفلک های بي گناه برای شاداب سازی بعضی های ديگر است؟! نمی دانم و اميدوارم اين يک جنايت ديگر نباشد به هر حال اگر شما مقصود از اين طرح را کشف کرديد لطفا مرا هم با خبر کنيد.

ادامه مطلب

البته فمینیسم حقیقی و "جنبش حقیقی زنان ایرانی" در حال تکوین است و در خلال سالیان دراز زنان مبارز ايران، در جستجوی آزادی و استقلال جان و تن خویش، از پای ننشسته اند و تلاش های بی دریغشان تا رسیدن به برابری و رفع تبعیض جنسیتی در همهء عرصه ها ادامه دارد و خواهد داشت ولی، در هر حال، مبارزات زنان ربطی به این "همگرایی" ها و تجمع های «بنیاد» و همایش های سیاسی برای رونق بخشیدن به بازار کساد انتخابات ندارد.
ادامه مطلب

اسلام هیچگاه با زن رفتاری محترمانه نداشته است. اگر اسلام واقعن نگاهی محترمانه به زن می داشت ما می بایستی شواهد و نشانه های مثبت این احترام گذاشتن چهارده قرنه را در جوامع اسلامی می دیدیم. اما اینجوری نیست. در این رابطه اسلام بگونه ایی عمیق معنای «احترام» و بسیاری از مفاهیم دیگر را زیر و رو هم کرده است. با مثالی حرفم را روشن بکنم. ببینید، من اگر چهارده قرن هم تلاش بکنم که بگویم این قلم توی دست من قلم نیست بلکه خنجر است بازهم یک تفکر سالم و منطقی خواهد گفت نه این همچنان یک قلم است. در حقیقت حرفهای من نمی تواند طبیعت این قلم را از دید دیگران عوض بکند. اما اسلام توانسته این شیوه درست و واقعی اندیشیدن را بهم بریزد و به هوادارانش بقبولاند که چیزها را واژگونه ببینند. مثلن از آنها می خواهد که کشتن و سربریدن انسان ها را عملی انسانی و درست بپندارند. در حصار قرار دادن و اسیر کردن زن ها را کاری شایسته قلمداد کنند. تهاجم و چپاول به غیر مسلمانان را جزو حقوق اسلامی بدانند. تجاوز به یک دختربچه ی خردسال را حق مرد بدانند و نامش را ازدواج بگذارند.

ویدئوی سخنرانی وفا سلطان در تلویزیون

ادامه مطلب

ادامه مطلب

سرم را برده ام زیر پتو، خستگی هست ولی خواب نمی آید چون روحم احساس آسودگی نمی کند. همهمه ی روز و پایان بیمارگونه اش روی قلبم سنگینی می کند. بی اختیار از صبح تا شبم را مرور می کنم و تفاوت ها را می بینم و می سنجم. می خواهم بخوابم پس می شمرم:

یک شاخه گل سرخ!

دو شاخه گل سرخ!

سه شاخه گل سرخ!

 

ادامه مطلب

در ادامه افشاگری­های فعالین کارگری داخل کشوردرمورد "مرکز همبستگی آمریکایی" (سولیداریتی سنتر)، در سمیناراخیر فعالین کارگری ایران و هفت تپه که به دعوت ده نهاد همبستگی با جنبش کارگری ایران در خارج ازکشور، در پالتاک بتاریخ 29 نوامبر 2008 برگزارکردید و با توجه به تلاش­ها و اخلال­گری­هائی که وابستگان "سولیداریتی سنتر" و مشخصا مهدی کوهستانی­نژاد برای خریدن و به فساد کشاندن جنبش کارگری انجام می­دهند، سمینار علنی، از طرف همین نهادها برگزار می­شود. در این جلسه یکی از کسانی­که دررابطه با توطئه­ای که برای به ­دام انداختن فعالین و طرفداران جنبش کارگری در خارج کشوردرشرف تکوین بود، پرده برخواهد داشت و همچنین تنی چند از فعالین کارگری در داخل از کشور با ارائه مدارکی طرح نفوذ این مرکز آمریکایی را افشا خواهند کرد.

کل مطلب را در آرشیو رزا روشن بخوانید و به نوارها گوش بدهید.

نود و نه در صد زنانی که در نمایشگاه کار می کنند بسیار جوانند و بسیار نازک اندام و میان 18 تا 25 سال دارند. همگی درست مثل مانکن ها از روی اندازه های بدنشان و سن و سال و چهره شان برای این کار انتخاب شده اند . نیمی بلوند هستند و نیم دیگر از میان زیبا ترین و خوش اندام ترین و خوش لباس ترین دختران شرقی انتخاب شده اند. خودشان یا تبارشان ایرانی، پاکستانی، ترک یا عرب است و برخی شان از شمال آفریقا به برلین آمده اند. ایشان بجای دانش کارشناسی و آگاهی دادن به خریداران احتمالی، نقش پرندگان عشق خوش خط و خالی را بازی می کنند که برای جلب مشتری و جلب مردان مقتدر صاحب سرمایه یا صاحب نامی که برای مذاکره و خرید کردن از چهار گوشۀ جهان به نمایشگاه آمده اند به کار گماره شده اند .

متن کامل مقاله "با من بازی کن!" از نسرین بصیری را در وبلاگش سیب بخوانید

 از یک گروه موسیقی که خود را معترض می داند، بعید است که تبدیل به بلندگوی لمپنها و مروج فرهنگ لمپنیسم شود. لمپنیسم تحت هیچ لوایی قابل دفاع نیست.

ادامه مطلب

چنین به نظر می‌رسد که وجود فروغ فرخزاد به صورت توهینی به نفس حضور مردانه تلقی شده است. منظورم آن نیست که تمام مردان جامعه ما چنین جبهه‌ای گرفته بودند. به هیچ وجه. اما دسته کوچک حقیری که خود را روشنفکر نیز تلقی می‌کردند، داشتند دیوانه می‌شدند.

صحبتهای خانم پارسی پور در مورد فروغ را در

 فروغ، توهین به کیان نرینگی بعضی آقایان 

رادیو زمانه

فیلم تولد از نگین کیانفر

نمی دانم فیلم تولد ساخته نگین کیانفر را دیده اید یا نه؟ این فیلم با نگاهی تازه نسبت به مسئله ی تغییر جنسیت در ایران می نگرد. راستی زن بودن چیست؟ به قول سیمون دوبووا در کتاب جنس دوم: برای زن شدن و برای زن بودن همیشه بایست خود را توضیح داد و خود را از نو تعریف کرد چرا که ساختار جامعه و زبانٍ جامعه و خلاصه همه چیز مردانه است.
در قرون گذشته، نویسندگی نیز حرفه ای مردانه بود و زنان به ناچار پشت نام های مستعار مردانه پنهان می شدند و داستانهای خود را مینوشتند. سه خواهر نویسنده، خواهران برونته، سه زن هنرمند با قلمی توانا و ماندگار، بار مصیبت زن بودن در جامعه ی مردانه را میکشیدند و با نامهایی مردانه داستانهای خود را نوشتند. رنج زن بودن و خلاقیت نویسنده در کار نویسنده ی توانا و بی نظیری مانند ویرجینیا وولف تلاقی درخشانی دارد.
ویرجینیا وولف در رمان اورلاندو، روحٍ شعر و ادبیات را در قالب پسرکی به نام اورلاندو متبلور می سازد و این جوان شاعر در نیمه ی رمان تغییر جنسیت می دهد و زن می شود، زن شدنٍ اورلاندو آنقدر طبیعی اتفاق می افتد که نیازی به هیچ توجیه علمی نیست. اورلاندو می خواهد زن باشد و از زن بودن خود خوشنود است. همین. اورلاندو می خواهد مادر باشد و از مادر بودن خود خوشنود است همین. ادبیات به سمت زنانگی می رود. روحٍ ادبیات در جستجوی زنانگی است چون دیگر از زبان مردانه و منطق مردانه و سلطه ی مردانه خسته شده است.
بارها از من خواسته اند تا در مورد ادبیات زنان ایران مطلبی بنویسم ، بنابر این از فرصت استفاده کرده و باز لازم می بینم یادآور شوم هر گاه زنی قلم به دست گرفت و چیزی نوشت و یا هر شخصی به مسئله زنان پرداخت لزوماً آن نوشته کاری فمینیستی و نویسنده اش هم نویسنده ای فمینیست نیست و آن اثر نیز به ادبیات فمینیستی تعلق ندارد. سیمون دوبوا در کتاب جنس دوم به زنانی اشاره می کند که زندانبان اند و مسئله جنسیت و یا صرفاً به صورت بیولوژیکی زن بودن، لزوماً آنها را با زنان زندانی در یک جبهه واحد قرار نمی دهد و باز از زنانی که به سوی فاشیسم رفتند و در جهت سرکوب زنان دیگر دست به کار شدند و یا حتا در این زمینه بر مردان پیشی گرفتند. استفاده از زنان برای سرکوبٍ زنان در میدان هفت تیر، باز نمونه ای واضحی برای این پدیده است. پس هر حرکتی توسط زنان را لزوماً نمی توان حرکت زنانه و یا فمینیستی نام نهاد.
هیچ قصد ندارم نویسندگانی را که نام می برم در این کفه قرار بدهم ولی داستانهای خانم گلی ترقی و یا به دنبالش فرخنده آقایی حاوی نوعی زنانگی به معنای ضعیفه نویسی اند و بیشتر به ادبیاتٍ مردپسند تعلق دارند. خانم ترقی علیرغم قلم شیوا و آگاهی داشتن بر فنون و شگردهای نویسندگی امروز جهان، جهان بینی مردانه ای دارد که بر تمام داستانهایش استوار است. او غالب شخصیتهای اولیه داستانهایش مردان و یا پیرمردان هستند و اگر هم زنی در این میان باشد چیزی جز یک دختربچه ی ننر و لوس نیست.
در داستانهای مهاجرتٍ گلی ترقی نیز زنانی که دیده میشوند یا دختر بچه اند و یا پیرزن، یعنی برای فرار از زنانگی می رود به قبل از بلوغ و یا پس از یائسگی! گلی ترقی همیشه از زن بالغ و زنٍ شکوفای عاشق فرار می کند. او گاه دست به دامن تمثیل می شود و یا با شوخ طبعی و مسخره بازی از زن بودن خود طفره می رود.
زنان در داستانهای گلی ترقی اگر از طبقه بالای جامعه باشند شاهدان ساکت روزگار اند و اگر از طبقات پایین جامعه، هیولاهای چند چهره ای مانند داستان خدمتکار و یا موجودات قرون وسطایی و روستایی ایی مانند ننه انار که انگار به داستانها و افسانه های فولکلوریک و قصه های کودکان تعلق دارند. زنانگی برای گلی ترقی چیز بامزه ایست که می شود تا ابد تحقیرش کرد و برای یک عمر به آن خندید و مسخره اش کرد.
زنانگی داستانهای فرخنده آقایی از نوع دیگریست، زنانگی در داستانهای فرخنده آقایی همان راز کوچک هستی بود، چیزی شوم و پنهان مانند یک غده ی سرطانی مرگبار که در شکم زنی نهفته بود و از این رو زن مدام در سکوت رنج می کشید. غده ای که دیگر طاقت نیاورد و در کتاب جنسیت گمشده با افزودن مقدمه ای علمی!!! و مستند!!! این غده ی نکبت بار زنانگی را کند و انداخت دور و در پایان مانند توابی پشیمان از زن شدن و زن بودن خود افسوس و حسرت روزهای مرد بودن خود را خورد. مسلماً حکومتٍ مردسالار ایران تاکنون بسیار از این موضوع خشنود شده است و حتماً از ایشان تقدیر شایانی به عمل خواهد آورد.
نویسندگان دیگری هم هستند که آثار خود را از بوی ادویه و چاشنی غذا پر می کنند و گاهی با ایجاد یک حمام زنانه ما را دچار این توهم می کنند که دارند ادبیات زنان می نویسند در حالی که مجلس سفره زنانه و روضه زنانه و همایش انبوهی زن و غذا و ادویه و عطر یک روبنای ظاهری و تصوری مردپسندانه است از زن. زن نه در حمام نهفته است و نه در آشپزخانه حضرت آقا! زن، موجودیست مانند تو دارای هوش و حواس و درایت و اگر هر دقیقه توی سرش نزنی و مدام تحقیر و سرکوبش نکنی و هر روز جوانه هایش را نتکانی شاید روزی بتواند گل و میوه دهد.
فقط یک مقایسه کوچک: اگر در قرن بیستم اورلاندو زن شد و شعر گفت، در ایران کنونی و قرن بیست و یکم خانم فرخنده آقایی از زن بودن خود استعفا داد و آن را راز شوم هستی دانست. اینها را نوشتم که بگویم تفاوت ره از کجاست تا به کجا و خلاصه هر داستانی ادبیاتی فمینیستی نیست هر نویسنده زنی هم از زن بودن خود خوشنود نیست.
ولی من خوشحالم یک زنم و می خواهم زن بمانم و این راز هستی را بگشایم و بفهمم. باقی را بعدها خواهم نوشت. فکر می کنم همین برای امروز کافی است. فیلم تولد را ببینید. بعداً باز با هم در مورد ادبیات زنان حرف میزنیم.
فقط مانند فردی که در این فیلم با جنسیت خود آشتی می کند و پای زنانگی نوپای خود می ایستد لازم است که ما هم از نو متولد بشویم و تولد خود و ورود خود را به گستردگی این هستی زنانه جشن بگیریم ... اینطور نیست؟

بارها خواستم چند خطی در مورد سینمای فمینیستی ایران بنویسم و فرصتی میسر نشد تا کافه ترانزیت، بنابر این از فرصت استفاده کرده و لازم می بینم یادآور شوم هر کسی زن بود و یا هر شخصی به مسئله زنان پرداخت لزوماً فمینیست نیست. سیمون دوبوا در کتاب جنس دوم به زنانی اشاره می کند که زندانبان اند و مسئله جنسیت و یا صرفاً زن بودن، لزوماً آنها را با زنان زندانی در یک جبهه واحد قرار نمی دهد و باز از زنانی که به سوی فاشیسم رفتند و در جهت سرکوب زنان دیگر دست به کار شدند و یا حتا در این زمینه بر مردان پیشی گرفتند. استفاده از زنان برای سرکوب زنان در میدان هفت تیر نمونه ای واضحی برای این پدیده است. پس هر حرکتی توسط زنان را لزوماً نمی توان حرکت فمینیستی نام نهاد.
اینجا می خواهم به کاری تطبیقی دست بزنم و از مقایسه فیلم کافه ترانزیت از کامبوزیا پرتوی (1384/2005) با چند فیلم پر هیاهوی قبلی، فیلمهایی مانند روسری آبی (1373) و بانوی اردیبهشت(1376) و زیر پوست شهر (1378) از رخشان بنی اعتماد و ده از عباس کیارستمی (1380) و دایره از جعفر پناهی (1381) و بالاخره واکنش پنجم (1381) از تهمینه میلانی به نتایجی برسم. پس در نتیجه کمی به عقب برمی گردیم و با هم چند فیلم را مرور می کنیم:
فراموشمان نمی شود که در دایره، فیلم از پشت میله های زایشگاه و با تولد دختری و شیون مادر زائو آغاز می شد و همه زنان که یکی پس از دیگری از زندان آزاد شده بودند در پایان فیلم دوباره اسیر شده در انتها بی هیچ امیدی خود را باز در پشت میله های زندان می دیدند. هنوز یادمان نرفته که در فیلم دایره تنها زن چادری فیلم(فاطمه نقوی)، دختربچه اش را سر راه گذاشت تا بتواند پس از باز کردن فرزندش از سر خود، با خیال راحت به روسپیگری بپردازد و خرج خود را دربیاورد و یادمان نرفته که در واکنش پنجم نظام پدرسالار (در هیئت پدر شوهر) نظام حکومتی را زیر فشار قرار داد تا فرشته، دبیر دبیرستان (نیکی کریمی) را به زندان بیندازند و در پایان فیلم واکنش پنجم، زنان همگی شکست خورده و نومید و دست از پا درازتر به خانه ی شوهر و پدر شوهر برمی گشتند و در نهایت فرشته، با شرط و شروطی از جانب پدرشوهرش خود را در بن بستی مخوف در ته زندان بیچاره و ذلیل می یافت.
يادمان نرفته در فیلم بانوی خرداد - ببخشید - بانوی اردیبهشت از رخشان بنی اعتماد که در اوایل ریاست جمهوری دکتر خاتمی به عنوان سینمای فمینیستی محبوبیت زیادی یافت و مطرح شد(پیش از این در "بانوی خرداد" نقدی بر فیلم بانوی اردیبهشت نوشته ام که در آوای زن 37 در سال 1378/1999چاپ شد)، - بانوی اردیبهشت داستان فروغ زن فیلمساز مستندسازی بود که با پسر جوانش کامی زندگی می کرد و سایه ی ناپیدای آقای رهبر - منظورم آقای خاتمی و رهبران حکومتی نیست ها- همیشه سایه ی ناپیدای دکتر رهبر بر سرش بود و یک نوع مهرورزی استریوفونیک تلفنی بر اساس شعر و عاطفه و نیاز بین آنها در جریان بود که هیچ به نظر نمی رسید جنبه جسمانی داشته باشد و یا به رابطه ای جسمانی و زمینی و یا حتا ازدواج ختم شود بلکه با توجه به شرایط کنونی، مقدماتی بود برای ایجاد یک رابطه مهرورزی بین فمینیستهای مورد تأیید رژیم با رهبر عبا شکلاتی شان و هنرمندانی که با عوامل درون حکومت مجلس انارخوری و روابط نزدیکی دارند و در واقع پیش زمینه ای بود برای سمپاتیزه کردن زنان به آقای دکتر رهبر، رهبری که باید دورادور سایه اش همیشه بر سر ایشان باشد و در ضمن نگاهی بر اساس مصلحت زمانه به مسئله زن، به صورتی که زن هر چه بشود فیلمساز و نویسنده هم بشود، بایست در حرم پنهانی دکتر رهبر یا عبا شکلاتی ایی باقی بماند تا در آن کشور دوام بیاورد. آنهم زنی مانند فروغ که دست کمی از فروغ فرخ زاد ندارد.
امروز که به پشت سر نگاه می کنیم به خوبی می بینیم که سینمای سازشکارانه خانم بنی اعتماد در بانوی اردیبهشت راه به جایی نبرد. فیلمسازان مستندساز بیست و دوی خردادی در سایه رهبران جدید با شعر و ترانه در بهاری خیالی و به شیوه ای استرلیزه و مجازی به مسائل زنان (فیلم در فیلم و فیلمسازی فروغ مستندساز از مسایل زنان در فیلم خانم بنی اعتماد) می پردازند و در پایان به شیوه ای استریوفونیک به این نتیجه می رسند که بایست زیر سایه ی رهبری آقایان باقی ماند و در چهارچوب موقعیت ها و فرصتهای داده شده فعالیت کرد. بانوان خردادی مشکل اساسی شان نداشتن آزادی های فردی (به خصوص نداشتن حداقل آزادی برای زنان و جوانان) است و انتقادشان از دولت وقت گله ای از نحوه رفتار مأموران انتظامی و در نهایت از دخالتهای بیجای آنان در همه ی امور است و سرانجام بانوی اردیبهشت روشنفکرانه "باید سوخت و ساخت" و یا "ساخت و سوخت" را در راه پیروزی به همه خردادیان توصیه می کند.
البته خانم بنی اعتماد سریع به شتاب سرعت بی رویه ی خود در تبلیغات سیاسی برای دولت جدید پی برد و در فیلم بعدی زیر پوست شهر به انتقادی از اوضاع اقتصادی و تباهی های ناشی از جنگ و فقر مادی و فرهنگی جامعه دست زد ولی تحلیل او از مسئله ای مانند روسپیگری (که آن را به بر دوش خانواده و فرهنگ و جامعه می گذاشت و نه شرایط سخت و فقر جامعه ای به بن بست رسیده) و شیوه ی نشان دادن زنان خیابانی چنان آبکی و سطحی بود که بیشتر این بخش، بخش کمیک فیلم را تشکیل می داد. البته در زیر پوست شهر منعکس کردن شوم بختی یک مادر و رنج زنی کارگر، هسته ی فیلم را می ساخت و با زنی مانند ننه دلاور، رخشان بنی اعتماد از سینمایی تبلیغاتی فاصله گرفت و به سینمای جنگ و پس از جنگ پیوست و همین رخشان بنی اعتماد را نجات داد. خوشبختانه زن کارگر مانند ریحان در فیلم کافه ترانزیت نه زیبایی شکننده ی فرشته وار نیکی کریمی را داشت و نه روشنفکری فروغ را دربانوی اردیبهشت و نه هالویی دختر کارگری که در روسری آبی صیغه پیرمردی شد. کارگر بودن و باز هم کار کردن، پایانی باز (گشوده) برای روسری آبی و زیر پوست شهر ایجاد می کرد و فیلم مانند دایره و یا واکنش پنجم با پایانی بسته و در بن بست زندان تمام نمی شد طوری که در پایان نتیجه می گرفتیم در هر حال علیرغم همه ی بدبختی ها زندگی همچنان ادامه دارد و ما کار خود را می کنیم و به راه خود می رویم. غرضم از گفتن این حرفها این است که سینمای خانم بنی اعتماد یا خانم تهمینه میلانی با شرکت زنان و بر اساس زندگی زنان بیش از آن که فمینیستی باشد سینمایی دقیقاً سیاسی و حساب شده و شدیداً ایدئولوژیک است و در فیلم هایی از این قبیل فمینیسم آلت دست فیلمساز می شود تا به هدف سیاسی و یا پیام سیاسی خود برسد.
البته مسئله ی سانسور را نباید نادیده گرفت ولی ایراداتی که می بینم فراتر از سانسور و یا حذف بخش یا بخش هایی از فیلم است و بیشتر گرد اندیشه اصلی فیلم دور می زند.
در فیلم واکنش پنجم زنان پس از آن همه مبارزه شکست خورده اند و همبستگی گروهشان نیز از هم پاشیده شده است ولی پدر شوهر و یا پدرسالار هیچ خم به ابرو نمی آورد. او نه کوتاه می آید و نه رحم می کند و نه به این همه مبارزه نظری می افکند. جنبش زنان به پدرشوهر حتا تلنگری هم نزده است چه برسد به این که کاخ فرمانروایی پدرسالاری دیرینه و پایدار او را فرو بریزد و ویران کند. فقط پسر جوانش است که از او می پرسد: اگر منهم بمیرم شما با زن و بچه ی من این طور رفتار خواهید کرد؟ در نتیجه پدرشوهر به خاطر پسرش و واسطه گی اوست که برای عروسش شرط و شروطی برای آزادی می گذارد. فیلم واکنش پنجم با نگاه پر سئوال و نگران زن فرشته ای از آینده ای مبهم و ترسناک در زندان تمام شود.
واکنش پنجم گرچه همبستگی زنانه و مبارزه ی گروهی آنان و سازماندهی زنان را به نمایش می کشد ولی در پایان همه را خوار و ذلیل نشان می دهد و پدر - مرد سالاری را پایدار می داند. واکنش پنجم هیچ گونه تحلیل عمیقی از ابعاد و چگونگی ریشه های این پدر - مرد سالاری همیشه مسلط بر جامعه و زن نمی دهد. راه حل پیشنهادی فیلمساز نیز بسیار مردسالارانه و ضد فمینیسم است چراکه در پایان نتیجه گیری می کند که این مردان جوان هستند که باید مردان گذشته را مورد سئوال قرار دهند تا با زنان مانند پدران خود رفتار نکنند و آنها پیروی نکنند! در واکنش پنجم نسل جوان حتا جرأت نمی کند که در برابر نسل پدر قد علم کند بلکه در پایان خیلی دست به عصا و سر بسته و محترمانه پدر را مورد سئوال قرار می دهد. در پایان دیگر هیچ بحث برابری جنسیتی مطرح نیست بلکه مردان و مردان اند و زنان همیشه تحت سلطه ی مردان. واکنش پنجم با توجه به این که همه ی زنها شاغل اند و فرشته - که نمی دانم چرا هی یادمان می رود او یک عروسک چینی نیست بلکه دبیر دبیرستان است و برای خودش آدمی است و حقوقی دارد و دستش توی جیب خودش می رود و برای نان شب لنگ کسی نیست - این نوع خاک برسری و خواری بسیار غلو شده به نظر می رسد.
اشکال فیلم دایره در ساختار آن بود که هنوز هم می شود با یک مونتاژ جدید فیلم را از آن دایره تنگ و عبوس و مخوف و بی نتیجه نجات داد. کافیست در فیلم دایره صحنه ی اول یعنی تولد نوزاد دختر را از اول فیلم به انتهای فیلم منتقل گردد و ساختار فیلم واژگون شود تا نوید زنی نو و شاید طرحی نو را بدهد و بتواند فیلمی فمینیستی تلقی شود ولی فیلم با سیاهی و نومیدی بدون هیچ نویدی از آینده و نسلی دیگر و نسلی شاید آزاد، همه زنان را مانند زنان خیابانی در مرکز دایره و در زندان گرد می آورد و در آنجا که هیچ روزنه ای به دنیای آزادی نیست به پایان می رسد. البته یکی گریخته است ولی برای چه مدت؟ و چه آینده ای انتظار آن زن فراری را خواهد کشید؟ آیا او فقط به عنوان یک روسپی آزاد خواهد ماند؟ پایان فیلم دایره قانع کننده و همه گیر نیست و به شکل اغراق آمیزی از واقعیات جامعه ایران به دور است. آیا آن همه میله و آن همه زندان توانسته است جنبش زنان و مبارزات زنان برای کسب حقوق انسانی خود و برای رهایی خویش را سرکوب کند و همه ی زنان را در زندان حکومتی سر جایشان بنشاند؟ ساختار بسته و بی حاصل و نومید کننده ای که فیلم دایره به ما می دهد در نفس هیچ مبارزه ای قابل قبول نیست چون از هر مبارزه ای دستاوردهایی هر چند اندک برای نسلهای بعد و تأثیراتی بر زمانه خویش به جای می گذارد.
همین ایراد در مورد فیلم به ظاهر فمینیستی واکنش پنجم نیز صادق است و باز ساختار فیلم که به آیه یأس مانند است. کافی بود در پایان واکنش پنجم پدرشوهر به خاطر آبروی خود و سلامت نوه هایش کمی کوتاه می آمد و حداقل به حرمت پسر مرحومش عروس بیوه و جوان خود و مادر نوه هایش را به زندان نمی فرستاد و می گذاشت با توجه به قانون طبیعت، مادر بالای سر بچه های خودش بماند و آنها را بزرگ کند و در نتیجه به اندکی از اهداف استقلال طلبانه ی خود برسد، آنوقت واکنش پنجم می توانست واکنش مثبت و مفید و آگاهی دهنده ای باشد که نبود و کاش مانند فیلم دایره از سطله پدرسالاری و عبث بودن مقاومت حرف نمی زد و تا این حد انرژی منفی از خود سرایت نمی داد. احساس من بعد از دیدن فیلم دایره و واکنش پنجم، تلقین شکست و تضعیف روحیه ی زنان و بیچاره نشان دادن آنان و بیحاصلی مبارزه شان بود، طوری که به خصوص در پایان واکنش پنجم به این نتیجه می رسیدیم که اگر صدایمان درنیاید و جیک نزنیم حداقل سر از زندان و سیاهچال درنمی آوریم و رسوای این و آن نمی شویم.
کسانی که با عالم نمایش آشنایی دارند به خوبی می دانند که در گذشته بازیگری تئاتر شغلی زنانه نبود و معمولاً مردان به ایفای نقش زنان می پرداختند. حالا از تراژدی یونانی بگیرید و بیایید در شرق و نمایش تعزیه، به خوبی خواهید دید که در طول تاریخ و حتا در صحنه های تئاتر همیشه نقش زنان را مردانٍ زن پوش را ایفا کرده اند. زنان همیشه اسرای تاریخ و پستوها بودند و کسی آنها را نمی دید و کسی به حرفشان گوش نمی داد. روی صحنه تئاتر هم زن پوشی می آمد و نقش زن را ایفا می کرد. زن پوش، چه در تئاتر شرق و چه در تئاتر غرب سنتی دیرینه دارد. دوران بازیگری زنان در ایران نیز به قرن بیستم برمی گردد و اولین زنان بازیگر، زنان ارمنی بودند. این پدیده در دوران پس از انقلاب به شکل معکوس خود را نشان داد. نمی توانستند حضور زنان را از زمانه و زندگی خود حذف کنند. پس در ابتدا زنانی باب طبع خود آفریدند و کم کم زن پوش های زن نما با افکار مردانه آهسته آهسته همه ی صحنه ها را از آن خود کردند. تعداد زنان در فیلم واکنش پنجم و یا ده کیارستمی هیچ کمکی در گشودن مشکل زنان نمی کند بلکه فقط با خطای چشمی و حضور مجازی زنان، و با مردم فریبی، سینمایی زن پوش با مسایلی زن نما به وجود آورده است که در بقای هر چه بیشتر پدر - مرد سالاری می کوشد.
کافه ترانزیت
شناسنامه فيلم کافه ترانزیت :
فيلمنامه نويس و کارگردان: کامبوزيا پرتوی
تهيه کنندگان: امير سماواتی، بهروز هاشميان فيلمبردار: محمدرضا سکوت
تدوين: جعفر پناهی
طراح صحنه و لباس: فرهاد فارسی
صدابردار: محمد مختاری
صداگذاری و ترکيب: پرويز آبنار
بازيگران: فرشته صدر عرفايی، پرويز پرستويی
محصول: ايران و فرانسه

کافه ترانزیت به سرنوشت زنی بیوه در جامعه شرقی و پدر - مرد سالار می پردازد. ریحان زن جوان و بیوه ایست که می خواهد مستقل باشد. جامعه مرد سالار مدام در هیئت برادران شوهر بر او ظاهر می شود و برایش تعیین تکلیف می کند و بی وقفه از ریحان می خواهد که زیر سایه و سلطه ی آنها بماند. ریحان سعی می کند به دل خود راه برود و به میل خود زندگی کند و به میل خود بچه هایش را بزرگ کند. در حالی که سنت از او می خواهد که به همسری برادر شوهر متأهل دربیاید. ریحان که اهل آنجا نیست سعی می کند تحت تأثیر آنان قرار نگیرد. اخلاق جامعه در هیئت برادران شوهر مدام می خواهد او را تصاحب کند و خواسته هایش را پایمال کند و ریحان را در زندان سنتهای قبیله خود نگه دارد و مانع پیشرفت او به عنوان یک زن مستقل و خود مختار شود. برادر شوهر در عین متأهل بودن می خواهد ریحان را به حرم خویش بکشد و در چهاردیواری مطبخ خود به کار بگمارد و ریحان که از دنیا و فضایی دیگر است و باعشق با اسماعیل همسر مرحومش ازدواج کرده میل ندارد که خود و فرزندانش اسیر سنتهای آن دیار و استبداد خانواده شوهر قرار بگیرد و از اینرو ترجیح می دهد از راه آشپزی در کافه ترانزیت خرج خود و بچه هایش را تأمین کند. همه ی فیلم در همین کشاکش خلق می شود و پیش می رود و با همین کشمکش نیز به پایان می رسد.
ریحان بر خلاف زنهای دیگر آنجاست. ریحان یک زن معمولی است. ریحان فرشته نیست. البته ریحان شیطان رجیم هم نیست. ریحان مانند نامش گیاهی است روییده در دامن طبیعت زنانه ی خویش و از این روست که ریحان کاملاً با طبیعت خود آشناست و می گذارد هر چیزی سیر طبیعی خود را طی کند. ریحان تا زمانی که در قلبش عزادار است سیاه می پوشد و زمانی که نگاهش متوجه مرد یونانی می شود لباس عزا را از تن بیرون می آورد. ریحان نمی خواهد سر بار کسی باشد و ترجیح می دهد اصیل ترین هنر زنانه ی خود یعنی آشپزی و غذا دادن به دیگران را تبدیل به شغلی برای کسب درآمد کند و رستوران سر جاده را بچرخاند. ریحان به خواسته قلبی خود اهمیت می دهد و علیرغم همه ی مشکلات با برادر شوهرش ازدواج نمی کند. ریحان زنی است که می تواند "نع!" بگوید. ریحان زنی است که می تواند "بله!" بگوید. ریحان زنی است که می فهمد چه می گوید و بالاخره ریحان زنی است که به صدای قلبش گوش می دهد. ریحان زن است و ریحان مادر است و مادر به تربیت بچه هایش فکر می کند و به علائق آنها توجه دارد و چیزی را به آنان تحمیل نمی کند. بچه ها هم در کنار مادرشان ایستاده اند و در عین اینکه مادرشان را دوست دارند به او در کار رستوران کمک می کنند و اینطوری است که یاد می گیرند بایست در برابر زندگی ایستاد و اینطوری است که چرخ زندگی و اموراتشان می گذرد. در کافه ترانزیت علیرغم همه مشکلات، ریحان که نه فیلمساز است و نه نویسنده و روشنفکر هم نیست استقلال بیشتری از خود نشان می دهد و خودش تصمیم می گیرد. خوشبختانه ریحان اهل آن دیار نیست وبرخلاف فیلمی مانند روسری آبی، نگاه ریحان به عشق و یا به همسریابی، یافتن آقابالاسری برای خود و بچه هایش نیست و حتا در پاسخ به مرد یونانی ترجیح می دهد پیش از هر چیز استقلال خود را به دست بیاورد و پیدا کردن شوهری دیگر، راه حل نهایی برای او نیست.
ناچارم باز تکرار کنم که درست است که در ایران کنونی مسئله زنان شکل حادی به خود گرفته است ولی هر چه با شرکت زن بود و داستان در حول و حوش زندگی زنی تنها در آستانه ی فصلی سرد دور زد لزوماً به سینمای فمینیستی ایران تعلق ندارد و بیشتر نمایشی ظاهری و سطحی و زن پوشانه و مجازی برای لوث کردن و پنهان کردن ریشه های این مشکل بزرگ اجتماعی است. نمونه ی دیگر فیلم ده است از آقای عباس کیارستمی که از روکشی زنانه برای فیلمی با تفکر مردانه تشکیل شده است. آقای کیارستمی در سال 1381 ناگهان به مسئله زنان روی آورد و قهرمان او که معمولاً مردی مجرد (گاه با پسربچه ای و گاه بی پسر بچه ای) در جاده ی زندگی حیران و گاه نومید بود تغییر جنسیت داد و به صورت زن مطلقه ای درآمد که بی وقفه در جاده روزمره گی می راند و آدمها بر او چون مسافرانی موقت نمودار می شدند. اوج تفکر مردسالارانه ی فیلمساز در صحنه ایست که زنی که مدام رانندگی می کند و در جاده یکنواخت زندگی خود مرتب می رود و آید، خانم کیارستمی به روسپی ایی که ما نمی بینیمش برمی خورد، فجیع ترین صحنه فیلم درست همین زمانی است که خانم کیارستمی (منظورم همان خانمی است که به جای آقای کیارستمی پشت فرمان نشسته و با روسپی مشغول هر و کر است) در مسیر تکراری خیابانٍ زندگی خود روسپی ایی را سوار ماشین می کند و بی اطلاعی او نسبت به شرایط اجتماعی تا به حدی است که از روسپی می پرسد برای چه این کار می کند. انگار برای روسپی خیابانی هزاران شغل و مقام و منصب وجود داشته و روسپی همه را رد کرده و داوطلبانه خواسته تن فروشی کند و جندگی را به عنوان شغل دلخواه خویش برگزیده است!!!
از کرامات و ابتکارات فیلمساز جهانی شده ی ما در فیلم ده این بود که مسئله حجاب را هم حل کرده بود. دختری که در عشق شکست خورده از فرط نومیدی سرش را از ته تراشیده و این زن بی مو در برابر دوربین بی حجاب می شود و عجیب اینست که آب هم از آب تکان نخورد!!! دوستی می گفت کیارستمی کار جالبی کرده که زن بی حجاب را نشان داد! گفتم نشان دادن بی حجابی به این شکل که دل و جرأت نمی خواهد. من شخصاً حاضرم موهایم را از ته بزنم به شرط این که قانون حجاب اجباری را بردارند و بقیه بتوانند بی حجاب شوند. نمایش دردناک و مسخره ی زنی بی مو، لوث مسئله ی حجاب اجباری است. نشان دادن بی حجابی به این شکل بی معنا کردن این مسئله و تلاشی برای گمراه کردن اندیشه ی بیننده است.
در کافه ترانزیت ریحان مانند ننه دلاور، مانند بسیاری از زنان جامعه خود، تنها راه نجات را در باز کردن فرزندانش از سر خود و به دنبالش روسپیگری نمی داند. ریحان نه تنها هرگز بچه هایش را سر راه نمی گذارد بلکه به زنی دیگر که در آستانه ی روسپیگری است پناه می دهد و کار می دهد و سقفش را با آن دختر بی پناه روسی تقسیم می کند. ریحان از دنیای بدون اغراق زحمتکشان می آید که تنها ره رهایی برایشان در تن فروشی برای تأمین زندگی نیست. و خوشبختانه ریحان کم و بیش موفق هم می شود و راستی خودمانیم مگر همه ی زنان ایران و عالم روسپی شدند تا بتوانند شکم بچه هایشان را سیر کنند و زنده بمانند؟
کافه ترانزیت در نزدیکی مرز ایران و ترکیه و عراق اتفاق می افتد و محصول مشترک ایران و فرانسه است. کافه ترانزیت در کنار مرزها ساخته شده است و سناریو و ماجرای بخش هایی از فیلم، شباهت بسیار زیادی با فیلم بغداد کافه دارد و به نوعی بغدادکافه ای ایرانی شده است. ریحان گاهی شبیه ننه دلاور در زمان جنگ می شود و گاهی شبیه زنٍ صاحب کافه، در بغداد کافه. از نکات جذاب فیلم کافه ترانزیت شنیدن زبانهای مختلف و دیدن آدمهایی از ملیتهای مختلف است چرا که کافه ترانزیت فیلم بازی است و گشوده بر روی جهان و خود را به ماندن در پشت دیوارهای عبوس محکوم نمی کند. در نهایت سادگی، کافه ترانزیت چه در محتوا و چه در ساختار فیلم باز و گشوده ایست که ذهن را به تفکر وامی دارد و به بن بست روانه نمی کند.

کافه ترانزیت فیلمی بسیار واقعگرایانه است و با نگاهی عمیق به مسئله ی زن در دوران گذار از سنت به سوی تجدد می پردازد. کافه ترانزیت به دور از فمینیسم رایج در ایران، نماد دوره گذار دردناک ایرانیان از جامعه سنتی و جامعه بسته ی شرقی به سوی جهان بزرگ متجدد و دنیای امروزی است. کافه ترانزیت، کافه ای بین راه؛ کافه ای بر سر مرز، کافه ای بین ایران و اروپا نشاندهنده مرزهای سنت و تجدد از دیدگاه آدمهای متفاوت است. هر کسی برای عبور از این گذار دردناک باید کافه ترانزیت یا این کاروانسرای بین راه را با دستان خودش بسازد. ما برای رسیدن به جامعه ای مدرن ناچاریم که سخت کار کنیم و خانه ی خود را بسازیم و مرزهای خود را مشخص کنیم و اگر زن باشیم باید بیشتر کار کنیم و بیشتر بجنگیم تا استقلال خود را به کف بیاوریم و این میسر نمی شود مگر با کار و به دست گرفتن افسار اقتصاد خانواده .
ایرادی که به فیلم کافه ترانزیت (مانند بسیاری از فیلمهای ایرانی) می شود گرفت نگه داشتن ریحان در حریم نوعی زنانگی اکتسابی است. به قول سیمون دوبوا:" ما زن متولد نمی شویم بلکه ما را برای زن بودن تربیت می کنند." از این زاویه وقتی می بینیم که ریحان با دستان کوچکش و در لباس عزا خشت می زند و پنچه در گل فرو کرده است کمی حیرت می کنیم. خیلی ساده و بی اغراق بگویم که منی که تا به حال بنایی نکرده ام اگر بخواهم دست به کار شوم لباس کار به تن می کنم و دستکش به دست می کنم. اگر چه صحنه ی خشت زنی و بنایی کافه ترانزیت توسط ریحان بسیار ساختگی و اغراق آمیز به نظر می رسد ولی با خود حقیقتی نمادین به همراه دارد. ساختن آزادی و به کف آوردنٍ استقلالٍ مادی کار گل است و برای رسیدن به آزادی و استقلال بایست آستین ها را بالا زد و به تنهایی و با دستان خالی خشت های زندگی خود را بنا گذاشت.
در کافه ترانزیت خودسانسوری هنگام ساختن فیلم در بازی ها کاملاً آشکار است و به احتمال یقین فیلم پس از ساخته شدن هم توسط کارشناسان سانسور مورد جراحی قرار گرفته است. خودسانسوری هنگام ساخت فیلم تا حدی است که مردی که می خواهد ریحان را به همسری خود درآورد حتا نیم نگاهی به چشم خریدار به او نمی افکند. انگار ازدواج برای برادر شوهر وظیفه ای ملی و میهنی است که بایست حتماً ادا شود. بیوه ی جوان و مرد یونانی، ریحان و ذکریا با هم حتا یک لحظه هم تنها نیستند و در چشمان هم نگاه نمی کنند. ریحان آنقدر با حجاب است که حتا توی خانه هم مدام روسری به سرش است و تنها با فکر نبوغ آسای کارگردان، ریحان در حالی که موهایش را نمی بینیم چون قاب آیینه مانع دید ماست، روسری سیاه عزایش را از سر برمی دارد. مانند دکتری که قرار است نامحرم را از طریق نگاهش به آیینه و نه نگاه مستقیم به عضوٍ بیمار، معالجه کند، ما بینندگان نیز مراسم از تن به در آوردن رخت سیاه ریحان را به شیوه ای نمادین و غیر مستقیم مشاهده می کنیم. باز از نکات سانسوری و استعاره ای فیلم صحنه آشپزی کردن ریحان است. لزومی ندارد که به شما یادآوری کنم جوامع شرقی پر است از ممنوعیت های کلامی و ذهنی، و در عین حال پر است از اشاره و استعاره. پس در شرایطی که نمی شود از میل جنسی و از ارضاء این کششٍ نهفته حرفی زد و یا نگاهی رد و بدل کرد و حتا تصویری ارائه داد از سکسوالیته؛ اشتهای جنسی جای خود را به اشتهای شکمی می دهد. ریحان با دست پخت خود چشمٍ ذکریا را می فریبد و با طعم خانگی و زنانه ی غذای خود دلٍ او را می رباید و در عین حال از سر کنجکاوی کنسرو ذکریا می چشد تا با سلیقه ی او آشنا شود. آیا پیام را گرفتید؟
به هر حال علیرغم ممنوعیت ها همین جا لازم است که از بازی دو بازیگر اول فیلم یعنی فرشته صدر عرفایی که پیشتر در نقش یکی از زنهای فیلم دایره درخشیده بود و حالا با بازی روانش در نقش ریحان ما را با خود به کافه ترانزیت می برد و همچنین بازی روان و موثر پرویز پرستویی در نقش برادر شوهر یاد کرد.
آدمها در فیلم کافه ترانزیت در عین دوری گاهی چنان به هم شبیه و نزدیک می شوند که هدیگر را پیدا می کنند و به هم می چسبند و به زحمت از هم جدا می شوند و در این میان ملیت و زبان هیچ مانعی ایجاد نمی کند. کافه ترانزیت یا قهوه خانه ی سرراه، نقطه ی عطف شخصیتهای مختلف داستان دردهای مشترک آنان است. دختر روس بی خانواده و بی خانمان و راننده یونانی راه گم کرده و ریحان بیوه و بی پناه در همین کافه ی لب مرز و در این گذار زندگی است که همدیگر را پیدا می کنند و برای مدتی با هم می مانند.
برخلاف فیلمهای به ظاهر فمینیستی اخیر سینمای ایران، فیلمهایی مانند واکنش پنجم و یا دایره که زنان از ابتدا تا انتها اسیرند و در دایره ی بسته ی پدر - مردسالاری نیرو و توان خویش را از دست می دهند و فرسوده می شوند و دست آخر راه به جایی نمی برند، کافه ترانزیت نشاندهنده حرکت زنان معمولی به سوی کسبٍ حقوقٍ انسانی خویش است و چگونگی دشواری این گذار و این مسیر را شرح می دهد. کافه ترانزیت شعارگونه نیست و خیالپردازی نمی کند و راه دور و دراز و سختی که ریحان برای حفظ استقلال خود در پیش دارد را به ما نشان می دهد و در همین جا فیلم را تمام می کند ولی آنچه در این فیلم می بینیم و حائز اهمیت است حرکتی است که آغاز شده و دیگر به هیچ وجه نمی شود متوقفش کرد.
از مواردی که در فیلم کافه ترانزیت خوب پرورده شده بود همین استفاده از زنان برای سرکوب زنان دیگر بود. در ابتدا برادر شوهر، مادر افلیج خود را می آورد و در خانه ی ریحان می گذارد تا ریحان را زیر چشمی و توسط مادرش تحت کنترل کرده باشد. در مرحله ی بعدی همسرٍ برادر شوهر، زلیخاست که می آید و ریحان را برای شوهرٍ خود خواستگاری می کند چون چاره ای ندارد و می پندارد که این تنها راه است.
در کافه ترانزیت بر خلاف دو فیلم واکنش پنجم و یا دایره ریحان را می بینیم که هنوز با امید و با پشتکار راهی را که برای استقلال خود برگزیده ادامه می دهد و شکست هیچ جنبشی را اعلام نمی کند. ریحان در برابر ناملایمات در هم نمی شکند و راهش را ادامه خواهد داد.
درست است که بازی اشکنک دارد و سر شکستنک دارد ولی مبارزات آزادی خواهانه را نبایست تا حد یک بازی کودکانه و یا یک تندروی کودکانه دست کم گرفت. مبارزاتٍ زنان برای کسبٍ حقوق انسانی خویش یک نوع بازی یا قمار نیست که برنده و یا بازنده داشته باشد. مبارزاتٍ اجتماعی در دراز مدت است که میوه می دهد و آیه ی یأس خواندن و خبرٍ فاتحه و ختمٍ مبارزه و بسته شدن پرونده آزادیخواهی را اعلام کردن و یا خبر از هم پاشیده شدنٍ جنبشی را به این وضوح و قاطعیت اعلام کردن، هنر نمی باشد.
درست است که روزی نویسندگان ایرانی برای عبور از زیر تیغ سانسورٍ کتاب، تصویر را به جای کلام برگزیدند و اشتباه نیست اگر بگوییم روزی نویسندگانی چون بهرام بیضایی و ناصر تقوایی و غلامحسین ساعدی و ابراهیم گلستان سینمای مولف ایران را در دهه شصت میلادی و یا دهه چهل خورشیدی بنیاد گذاشتند. با اطمینان می توانیم بگوییم که سینمای ایران در دوران جنگ زیباترین فیلمهای بشردوستانه را از طریق فیلمهایی شاعرانه با پیامهایی بسیار صلح جویانه خلق کرد. با جرئت می توانیم بگوییم سینمای مولف ایرانی توانست با فیلم هایی برای کودکان و با بازی کودکان، با شعر و انسانیت، دلٍ غربی ها را بلرزاند. ولی اکنون می توان به این پدیده با تردید نگریست چرا که سینمای ایران به صورت موریانه ای درآمده است که فعالان کنونی اش این سینما را در خدمت ایدئولوژی های فرصت طلبانه به کار گرفته اند. داستان اسب ترویا را یادتان رفته؟ به نام سینما و از طریق سینما، ایدئولوژی می دهیم به خورد ملتهای شوم بخت. رک و پوست کنده بگویم با این نوع سینما، ملت را فیلم کرده ایم دیگر، مگرنه؟ داستان بیسکویت آقای کیارستمی را که یادتان نرفته؟ متأسفانه مدتی است که سینمای ایران بیسکویت خود و رأی خود را به رهبران سیاسی کنونی بخشیده است و از سینمای پیشرو فاصله گرفته است. از این زاویه و با چنین نگاهی است که می توانیم ادعا کنیم وجود فیلمی مانند کافه ترانزیت در چنین شرایطی غنیمت است.
در کافه ترانزیت ریحان خوشبختانه نه روشنفکر است و نه مستندساز و نه شاعر. ریحان کافه ترانزیت اش را ساخته است و مانند ننه دلاور لب مرز ایستاده است و آنقدر درگیر مشکلات خویش است که اصلاً یادش رفته آزادی فردی چه می تواند باشد ولی با همه ی اینها فراتر از بانوان اردیبهشتی و دوشیزگان خردادی از حقوقٍ انسانی و شرفٍ زنانه ی خویش دفاع می کند. ریحان به هیچ وجه با مأموران انتظامی و پاسدار و حتا حاج آقا یا حاکمٍ شرع درگیر نمی شود و در ضمن این افراد نیستند که برایش مشکل ساز باشند و سنگ جلوی پایش بیندازند، مسئله ی ریحان بعدٍ عمیق تری دارد و آن حضورٍ پدرسالاری غالب بر جامعه است. همان پدرسالاری شریف و باآبرو که مدام در تلاش است تا به حکمٍ سنت او را به زیرٍ لنگٍ خود بکشد و زمانی که موفق نمی شود یکراست می رود پیشٍ حاکمٍ شرع و به نام قانون و اخلاق و شرع برای ریحان پاپوش می دوزد تا درٍ دکانش را تخته کند و تا هر طور شده ریحان را در مطبخٍ خود چون کنیزی به کار بگمارد. در این گذارٍ دردناک، کافه ی بین راه، تنها پناهگاهٍ ریحان است. برای ریحان خانه یعنی کافه ترانزیت. ریحان نمی گذارد پشتش را به خاک بکشند. ریحان نمی خواهد شکست خورده و بی حیثیت شده به کنیزی برادرشوهر تن بدهد. ریحان با چنین جامعه ای درگیر می شود و در چنین فضایی ایستادگی می کند. ریحان می خواهد مرزها را بشکند و همه را به صلح در کافه ای بین راه دعوت کند.

بانوی خرداد
نقدی بر فیلم بانوی اردیبهشت/ از مهستی شاهرخی

هنوز فیلم بانوی اردیبهشت را ندیده بودم ولی نامش بی اختیار مرا به یاد نمایشنامه بانوی سپیده دم اثر آلخاندرو کازرنا می انداخت و از خود می پرسیدم این بانوی اردیبهشت کیست؟ این بانوی بهاری؟ بانوی ماه مه؟ اول ماه مه؟
در آستانه ی پاییز این فیلم را با حضور دلنشین مینو فرشچی در نقش فروغ کیا دیدم. در بانوی اردیبهشت بهار را ندیدم. تهران پر بود از برگهای سوخته و برگهای به تاراج رفته، پر از برگریزان و حضور دائمی خزانی مستقر و طولانی. سرتاسر شب را با کلافگی گذراندم و اگر حالا اینها را می نویسم از سر شادی و شعف نیست بلکه برای توضیح دادن حسی است که با دیدن فیلم بانوی اردیبهشت به من روی آورد. برای نشان دادن حالتم ناچارم خیلی سریع فیلم را تحلیل کنم.
این فیلم از لحاظ ساختمانی از چند بخش ترکیب شده است.
۱- فروغ در غروب: این بخش روایت آزادی از زندگی نامه فروغ فرخ زاد است. انتخاب نام فروغ، زنی تنها، زنی فیلمساز، مستندساز، با عشق بی پایانی به شعرش و هم چنین به پسرش، زنی با وابستگی عاطفی بسیار به مردی که رئیس اوست و ماجرایشان بی شباهت به ماجرای فروغ فرخ زاد و ا. گ. نیست همگی عناصری هستند که یادآور زندگی نامه ی فروغ فرخ زاد، زن محبوب شعر معاصر ایران است و ماجرایش می تواند هم پرفروش باشد و هم مردم پسند.
۲- فروغ نامه ها: بخش شاعرانه و انشاء نویسی و شعرخوانی و نامه نگاری و تلفن بازی های آبکی فیلم را در برمی گیرد. این بخش از ملال آورترین و سطحی ترین و غیرواقعی ترین بخش های فیلم است. آدمهایی که هر روز همدیگر را می بینند ولی برای هم نامه می نویسند و به هم تلفن می زنند تا نامه هایشان را پای تلفن برای هم بخوانند. این بخش را می توان بخش برخورد نزدیک از نوع سوم نام نهاد. ساختمان این بخش بدون توجه به نوع زندگی افراد و شرایط سنی آنها تنظیم شده است. گویی برای جلب تماشاگرانٍ جوان ناچاریم رمانتیزیم رقیق دبیرستانی پسند را به فیلم و شخصیت های فیلم، شخصیت هایی بالاتر از چهل سال و با زندگی ایی پر مشغله تزریق کنیم. بعضی از این قطعات آنقدر بد و آبکی است که آنها را می توان نامه های نارسیسی رخشان به خودش دانست. نامه ها، تلفن ها، دسته گل، ورود ناگهانی دکتر رهبر در برابر خانه ی فروغ در شب تولد فروغ، همه از تخیلات زنانه ای نشات می گیرد که با واقعیت دنیای مردانه ای که در ایران کنونی می شناسیم تناقضی کامل دارد. و امان از آن صدای ملال آور با ته لهجه کرمانی که انشاء های کلاس سوم دبستان را برای معشوقه می خواند و فروغ هم این کلمات را تکرارکنان با خود به همه جا حمل می کند. حالا مثلاً نمی شد مکالمات دونفره این دو را پخش کرد؟ گمان می کنید از کیفیت نازل و بازاری شعر فیلم چیزی کم می شد؟
۳- فروغ فرخ زاد: این بخش به بخش فمینیسم اسلامی که زیر نظر مشاوران حقوقی و اسلامی و به خصوص همکاران مجله زنان تهیه شده است می پردارد و نظرگاه دولت و جمهوری اسلامی را در مورد مسئله ی زنان نشان می دهد. برای این بخش از نظرات صاحب نظرانی مانند شهلا لاهیجی و مهرانگیز کار و فائزه هاشمی استفاده است. بخش هایی که فروغ می دود و ورزش می کند (زن و ورزش؟)، اوقاتی که تنهایی به رستوران می رود، زمانی که تنهایی در جستجوی راه حلی برای پاسخ دادن به نیازهایش به عنوان یک زن تنهاست، همه ی این بخش ها بسیار حساب شده و مطابق با سیاست ویترین فرهنگی دولت نوشته شده است.
۴- فروغٍ فیلمساز: این بخش فیلمهای مستند سیاه و سفید و ویدئویی را برمی گیرد. سینمای مستندی که متأثر از سینمای کیارستمی است و به اصطلاح مستندهای ساختگی رخشان بنی اعتماد را تشکیل می دهد. این مستندها بسیار زیادند و این لایه از فیلم به ورق زدن صفحات مجله ی زنان می ماند و به فیلم جنبه ای مردمی می بخشد. سینمای پس از انقلاب از نشان دادن توده های محروم و منفور اجتماع که عناصر به ظاهر انقلابی فیلم را تشکیل می دهد بهره ی فراوان برده است و مدام از راه نمایش دادن مردم محروم تغذیه می کند. سینمای مردم پسند و مردم فریب یعنی نمایش بی موردٍ فقر مثل همین فیلم.
۵- و بالاخره فروغ، زنی تنها در آستانه ی فصلی سرد: این بخش مشکلات زندگی فروغ را در برمی گیرد. فروغ، زنی تنها، زنی چهل و دو ساله، زنی در آستانه ی نیمه ی دوم زندگی خویش، فروغ سعی می کند که به زندگی و خواسته های زنانه ی خود بیندیشد و آنها را به شکلی معقولانه حل کند. نهایت تعمق فروغ، پاسخ گفتن به سلام آقای دکتر رهبر است. آقای دکتر رهبر؟ - مردی که از او هیچ نمی دانیم. مردی که رئیس است، دکتر است، رهبر است، مردی که می تواند معرفی نامه برای زندان تهیه کند، مردی که می تواند پسر فروغ، مانی را، با تلفنی از زندان کمیته ی منکرات آزاد کند، مردی که وقت و بی وقت به فروغ تلفن می زند، مردی که به خود اجازه می دهد تا بی خبر ناگهان به در خانه ی فروغ بیاید راستی این مرد، این رهبرٍ جدید کیست؟
۶- تهران و رفاه مردم پسند: این بخش نمایش تهران به عنوان شهری مترقی است. لوکس باز های لوس فیلم، تهران و اتومبیل رانی در بزرگراه های تهران همراه با آواز پاوارتی. دو موش دست آموز خانواده! چای لیپتون برای صبحانه! خوراک قارچ برای شام! نامه هایی با پاپیون قرمز! دفتر خاطراتی ملوس! از سوسولیزم افراطی باز هم بگویم یا تا همین جا برایتان کافیست؟ از نکات جالب فیلم اینست که فیلمسازان ما در جهانی لوکس و کاتالوگی زندگی می کنند و در محلات فقیر نشین از فقر مردم فیلمهای مستند سیاه و سفید و یا ویدئویی می گیرند! فروغ ، زنی که در سال ۱۳۶۷ (به روی کار آمدن دولت خاتمی؟)، چهل و دو ساله می شود. زنی که در بیست و چند سالگی اش عشق و انقلاب را تجربه کرده است. زنی که از این پیوند پسری بیست ساله (فرزند انقلاب؟ نسل انقلاب؟) را دارد. زنی که همچون مام وطن مدام نگران آینده ی فرزند خویش است. زنی که نمی خواهد فرزندش ترکش کند و به خارج از کشور، پیش پدرش (تبعیدی انقلاب؟) برود. طبیعی است که مام وطن نمی گذارد که پسر جوانش که حاصل انقلاب است به پدرش در تبعید بپیوندد.
به خوبی می دانیم که فروغ کیا، نوبر کردانی نیست. یادمان هست در فیلم روسری آبی، نوبر کردانی، دختری کارگر و فقیر به همسری صاحب کارخانه، که مردی بیوه و بسیار مسن تر از او بود در آمد . این طوری مسئله فقر، اختلاف طبقاتی و اختلاف سنی با صیغه ای محرمانه حل می شد. نکته مشابه و مثبتی بین این دو زن وجود دارد، رنج زنان از رابطه ای پنهانی است. ظاهراً به نظر که این زنان تلاش می کنند تا با مطرح کردن مسئله و علنی کردن پیوندهای مخفیانه سهم خود را از آزادی دریافت کنند.
نکته ی منفی فیلم در پیشنهاد کردن مسئله صیغه های پنهانی است. البته به خاطر داریم که نوبر کردانی سرانجام پس از شش ماه از ادامه ی این رابطه مخفیانه سر باز می زند و همه چیز را رها می کند، در حالی که فروغ کیا پس از تعمقی طولانی تلفن بازی را از سر می گیرد و از این رابطه ی پنهانی سر باز نمی زند. تنها تفاوت اینست که این بار فروغ است که آگاهانه و با تصمیم قبلی شماره را می گیرد.
فروغ کیا کیست؟ دکتر رهبر کیست؟ آیا فروغ کیا مام وطن نیست؟ آیا مام وطن عمیقاً به عشق رهبر نیازمند است؟ راستی پس از آن که مام وطن (بانوی اردیبهشت) سلام گرم رهبر (آقای خرداد ماه) را با سلامی گرم تر پاسخ گفت، چه خواهد شد؟ آیا او هم مثل نوبر کردانی، صیغه ی رهبر بزرگ خواهد شد؟ فروغ، نامی لبریز از نور و روشنایی، زنی تنها که پس از جدایی از همسرش با دکتر رهبر (و نه دکتر روهرو) آشنا شده است و از این آشنایی سخت خشنود است، فروغ به عشق نیازمند است و این نیاز را با تلفن ها و نامه های دکتر رهبر (و نه حاج آقا رهبر) پر می کند. فروغ، نماد نور و روشنایی و امید و متجلی شده در پیکر انسانی که زن است؛ کسی که در ابتدای فیلم در دفترش جمله ای از رومان رولان را حک می کند: انسان بودن هدیه نیست، حقی است واگذار نشدنی! فروغ که تلاش می کند همه را به هم برساند و برای همه اطرافیانٍ خویش مفید باشد و به دلٍ همه راه برود. فروغ، در آستانه ی نیمه ی دوم زندگیش سرانجام اعتراف می کند که به ارزش های جنگ و انقلاب احترام می گذارد و فروغ موفق می شود برای آزادی پسرش، او را با کارگزاران حکومت آشتی بدهد، فروغ در پایان، پس از تعمقی طولانی به آقای رهبر (رهبر بزرگ؟) دوباره به گرمی با سلامی پاسخ دهد.
اگر فروغ کیا در پایان، پس از تعمقی طولانی و غور بسیار بر این رابطه ی دیرینه و غیررسمی به تصمیمی نهایی می رسید و عملی غیر متداول انجام می داد، عملی که نمایانگر این باشد که او زنی است که روی پاهای خود ایستاده است و می تواند بدون اینکه سایه ی مردی بر سرش باشد به زندگی ادامه بدهد، این فیلم می توانست به ایده های فمینیستی نزدیک باشد. ولی فروغ کیا چه می کند؟ او پس از تعمقی طولانی و بی جواب گذاشتن تلفن ها و پیامهای دکتر رهبر، ناگهان گوشی را برمی دارد و شماره ی دکتر رهبر را می گیرد و به گرمی به او سلام می گوید، چرا که فروغ کیا نیاز به این دارد که همیشه سایه ی رهبری بر سرش باشد. نتیجه این است که ما باز برمی گردیم به نقطه ی اول.ا البته شاید این سلام گرم و این شماره گرفتن از جانبٍ فروغ را بشود آغازی برای افشای این رابطه و علنی کردن رابطه پنهانی بین این دو تلقی کرد.
مانی و نسل جوان: در کنار فروغ، زندگی پسر بیست ساله اش، مانی، جوانی پشت کنکوری را می بینیم که بی خود و بی جهت در جشن تولدی دستگیر می شود. مانی، جوانی غرب زده است با ظاهری قرتی. مانی که حتا زیر ابروانش را برداشته، سخت در مورد مادرش غیرتی است و نمی تواند حضور مرد دیگری را در زندگی مادرش تحمل کند. مانی با آمدن دکتر رهبر به خانه شان در شب تولد فروغ چنان خشمگین می شود که اشک ریزان از خانه می گریزد. همین مانی ناگهان مشتهای ملوسش بالای چشمان پاسدارٍ مسلحٍ کمیته بادمجان می کارد، و در پایان بنابه توصیه مادر نمونه اش برای کسب آزادی خود با پاسدار کمیته دست دوستی می دهد.
رخشان بنی اعتماد در مصاحبه ای با مجله سینمایی سایت اند ساند گفته است: ... فیلم نامه را چند سال پیش نوشته بودم و کار ساخت فیلم هم تقریباً همزمان با انتخابات (ریاست جمهوری) انجام شد. اما مطمئنم اگر آقای خاتمی در این انتخابات پیروز نمی شد این فیلم هرگزروی پرده نمی رفت... از فیلم استقبال خوبی شد و برای چند ماه در سراسر ایران روی پرده بود. نقل قول از هفته نامه ایران جوان، سال دوم، شماره ۷۷، بهمن ۱۳۷۷، ص ۳۳)
ساخته شدن فیلم همزمان با انتخابات و امکان قرار دادن دادن چند صحنه از درگیری مردم با عوامل حکومتی و مطرح کردن اعتراض به محدودیت های آزادی های فردی برای زنان و جوانان در فیلم، عوامل محبوبیت فیلم را تشکیل می دهد و گرنه به عنوان سینما فیلم در سطحی نیست که ماندنی باشد و یا حاوی نوآوری و ابداعی باشد. راز پرفروش بودن فیلم و محبوبیتٍ آن در همان چند صحنه است. یعنی که مردم بیشتر در جستجوی بیان خواسته های خود و مطرح کردن مشکلات خود هستند و از این منظر است که فیلم از لحاظ جامعه شناسی جالب می شود. چون اگر در نظر بگیریم که مانی، نمادٍ نسلٍ جوان و فروغ، مظهرٍ زنان اند، یعنی همان دو گروهی که همه ی امید و رأیشان را به پای دکتر خاتمی گذاشتند، حالا در این فیلم این دو گروه سریع حضور خود را اعلام می کند و از او تقاضای دریافت آزادی های فردی و احترام به حقوق فردی انسان ها را دارد. سلامٍ گرم فروغ به رهبر و دست آشتی مانی به سوی پاسدار کمیته بیانگر راه حل نهایی است که از سوی بانوی فیلمساز به ما داده می شود. پیامٍ فیلم ممکن است برای ما قانع کننده نباشد و بسیار سطحی به نظر برسد ولی همین پیام و چهره ی به ظاهر مردمی، همین نگاه بانوی فیلمساز کافیست تا فیلمی را که از همه ی عناصر مردم پسند و انتقادهای سازشکارانه ترکیب کرده است به فیلمٍ پر فروش و مردم فریبی تبدیل کند. فراموش نکنیم که سینمای انتقادی با سینمای متفکر و انقلابی تفاوت فاحشی دارد، همان طور که گنجشک زرد با قناری خوش آوا تفاوت دارد. تفاوتشان در کندوکاو و ریشه یابی مسئله است و نه از سر باز کردن و آشتی و سلام و علیک کردن قال قضیه را کندن.
فیلم بانوی اردیبهشت بیشتر به فیلم تبلیغاتی، حزبی، انتخاباتی نزدیک است تا به هنر هفتم. باید گفت که علیرغم فروش بسیار و تبلیغاتی که در حول و حوش این فیلم انجام گرفت و علیرغم هیاهوی بسیاری که بر سر این فیلم به راه انداخته اند، بانوی اردیبهشت از لحاظ هنری فاقد نوآوری است. باید افزود که این فیلم درهای جدیدی را به روی افق های ذهنی بیننده باز نمی کند و این را هم نباید فراموش کرد که این فیلم و به خصوص فیلم آژانس شیشه ای اسناد معتبری از سینمای آغاز دوره ی ریاست جمهوری خاتمی به حساب می آیند. اسنادی که نمایانگر کمتر شدن فشار سانسور در نحوه ی اراده ی فیلم و در نهان، پیشنهاد سازش و تحمل را با خود به همراه دارد.
در پایان می توان با قاطعیت گفت که بانوی اردیبهشت، نه بانوی آذر ماه است و نه بانوی مهرماه. او نه بانوی بهمن ماه است و نه بانوی تیرماه. فروغ کیا، بانوی خردادماه است. فروغ کیا، چهره ای ساختگی و ترکیبی، تلفیقی از مجموعه ای مردم پسند، از سوی فیلمسازی سیاستمدار برای تماشاگر ایرانی. چرا که بانوی فیلمساز می خواهد بانویی برای همه ی ماه ها و هم چنین زنی برای تماه فصول و همه صحنه ها باشد. بانویی زیر سلطه ی عاشقانه و مخفیانه به رهبر عزیز! بانویی که علیرغم این که نام خانوادگی اش بنی اعتماد است هیچ گونه اعتمادی به او ندارم.
در فکر اینم که آیا سلامٍ بانوی خرداد - ببخشید - سلامٍ بانوی اردیبهشت بی طمع نیست؟
فکر می کنم تا همین جا باید کافی باشد، مگرنه؟
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
این مقاله در مجله آوای زن شماره ۳۷ چاپ سوئد تابستان ۱۳۷۸/۱۹۹۹ به چاپ رسیده است.

كتاب همنوايي شبانة اركستر چوبها، اثر رضا قاسمي ، در سال 1381 چندين جايزة ادبي را در ايران به خود اختصاص داد. نقد آثاري كه در اين سطح در جامعه معرفي مي‏شوند، به ويژه از منظر نقد فمينيستي، كار لازمي است، هر چند كه برخي از اين آثار تاريخ مصرف دارند و پيش از آنكه نقدي جدي بر آنها نوشته شود، به فراموشي سپرده مي‏شوند. هدف از مقالة حاضر، نه تنها بررسي كتاب از ديدگاه يادشده است، بلكه نشان دادن اين نكته است كه كتاب از لحاظ هدف هايي كه نويسنده ادعاي رسيدن به آنها را داشته است نيز موفق نبوده.

كتاب روايت زندگي مهاجران در غربت است و قصة ترس ها،‌ سرگرداني ها، وسواس هاي رواني و بي‏هويت شدن هايشان. داستان در ساختمان شش طبقه‏اي كه پزشك 86 سالة آرمانگرايي، به نام اريك فرانسوا اشميت، واحدها يا اتاق هاي آن را به مهاجران اجاره مي‏دهد مي‏گذرد. راوي كه مهاجري ايراني است و براي رهايي از بكن و نكن ها(ص 16) و “هراس آن دست ها خانة پدري را ترك كرده و به پايتخت آمده….” و “ آن دست ها كه در كشور به قدرت رسيد كشور را هم ترك كرده و به اينجا” آمده (ص 94)، اكنون در وحشت كشته شدن به سر مي‏برد. در اصل، مضمون كتاب، چنانكه خود نويسنده در ص 113 اشاره مي‏كند، به تأثيرپذيري از فرناندو پسوا، نويسندة پرتغالي، نوشته شده است كه در كتاب پريشان‏خاطري براي خود شخصيت هاي مختلفي آفريده است: “من در خود شخصيت هاي مختلفي آفريده‏ام. من اين شخصيت ها را بي‏وقفه مي‏آفرينم. همة رؤياهاي من به محض گذشتن از خاطرم،‌ بي‏ هيچ كم و كاست به وسيلة كس ديگري، كه همان رؤياها را مي‏بيند، صورت واقعيت به خود مي‏گيرد. به وسيلة او نه من. من براي آفريدن خودم، خود را ويران كردم.”(ص 113). البته، پيش از آنكه نويسنده از نقل عين گفتة فرناندو پسوا كمك بگيرد تا شايد بتواند شكست خود را در متقاعد كردن خواننده به تواناييش براي ايجاد شخصيت هاي مختلف جبران كند، در ص 80 هم صريحاً گفته بود “اگر او [رعنا] سه شخصيت داشت تعداد شخصيت هاي من بي‏نهايت بود. من سايه‏اي بودم كه نمي‏توانست قائم به ذات باشد. پس دائم بايد به شخصيت كسي قائم مي‏شدم. دامنة انتخاب هم بي‏نهايت بود. گاه ماكس فن‏سيدو مي‏شدم، گاه ژرار فليپ، گاه ژان پل سارتر، گاه داستايوفسكي و گاهي هم جان كاساويتس…”. اما تمام توفيق نويسنده در خلق شخصيت هاي مختلف تنها در نام بردن از اين شخصيت ها خلاصه مي‏شود و شايد بزرگ ترين توفيقش در آفريدن شخصيت هاي ديگري براي خودش تشبيهش به اسب در اولين ص رمان (ص،11) و به جلد سگ (گابيك) فرو رفتنش در صفحة آخر رمان باشد. وگرنه توفيق نويسنده در خلق شخصيت هاي گوناگون در قالب آدم هاي واحد تنها در حد نام بردن از اشخاص مشهور يا نهادن اسامي گوناگون بر شخصيت هاي واحد كتاب محدود مي‏شود. اتفاقاً، شخصيت راوي و ديدگاهش دربارة تمام آدم هاي ديگر شخصيت و ديدگاه ثابتي است و هيچ نشاني از حلول شخصيت هاي گوناگون، نه در راوي و نه در آدم هاي ديگر داستان ديده نمي‏شود. قصد من نيز در اينجا اثبات همين نكته است كه گرچه راوي (نويسندة كتاب) مي‏خواهد نشان بدهد كه آدمي است كه گاه سايه‏اش بر او غلبه دارد و در واقع خودش نيست و “تنها ثروتش ساية اوست” (ص23) و مي‏‏خواهد بگويد كه اين من نيستم و آستين من است، شخصيت واحدي دارد كه در تمام طول كتاب يكي است. به عبارت ديگر، خواننده به هيچ‏وجه توجيه نمي‏شود كه چون او به ادعاي خودش “بيماري خودويرانگري” (ص 46) دارد و مصالح و منافع خودش را تشخيص نمي‏دهد، در سراسر داستان مشغول نمايش تصاوير تهوع‏آور از شخصيت هاي داستان است. در اين ميان به ويژه زني نيست كه جان سالم به در برده باشد. نگاه سنتي و تحقيرآميز او به زنان، همان نگاهي كه زن را تنها وسيلة تعيش مرد مي‏داند و هيچ نقشي براي او جز نقش جنسي قايل نيست، در سراسر كتاب موج مي‏زند، هر چند كه آن را در لفاف تكنيكي تقليدي و به ظاهر مدرن پوشانده و هر چند كه شعارهايي هم براي ادعاي فرار از آن دستي “كه از آستين مردان خدا بيرون مي‏آمد و سر كساني را كه كافر حربي بودند گوش تا گوش مي‏بريد” (ص94)، سر مي‏دهد.
كتاب پر است از تصويرپردازي هاي نفرت‏انگيز از زناني،‌ كه به استثناي سه مورد از آنها همگي درگير عشقبازي و از اين آغوش به آغوش ديگري پريدن‏اند. اين سه مورد استثنايي نيز يكي ماتيلد است كه“هر چه هست رشته‏هايي است از خاكسترِ پريشاني كه ميان عصب هاي كاسة سر شاخه دوانده و زمان را در چنبرة خود مدفون كرده… نه موجودي زنده كه عكسي است رنگ‏پريده…” (12)؛ ديگري خاتون كه “قدمش،‌ قدم مرگ است!” (ص 114)؛ و سومي زن خودش كه در دو جا از او بيشتر ياد نمي‏كند : در داخل پرانتز با لفظ “روانش شاد” و در صفحة 130 كتاب كه وقتي زنش به او پيشنهاد طلاق مي‏دهد،‌“به طرز معجزه‏آسايي از آن دايره [دايرة مرگ، بر اثر بدقدمي خاتون] بيرون مي‏جهد. بقية تصاوير مربوط به زناني است كه گويي همگي را براي انجام اعمال جنسي خلق كرده‏اند. بنديكت، كه معلوم نيست كجايي است، اما از فحش هاي ركيكي كه به فارسي مي‏دهد بيشتر به ايراني ها مي‏ماند، يكي از نفرت‏انگيزترين تصاوير زنان در كتاب است: “رفتار بنديكت كم‏كم به يك شكنجة طاقت فرسا بدل شده بود.”(ص 73). او، كه معلوم است خودش منبع هر گونه كثافت و سر وصدايي است، هربار در توالت مشترك طبقه، با كلمات ركيك شعارهايي براي نظافت توالت مي‏نويسد: “دلم مي‏خواهد آن مردك دبنگوزي كه اين دسته گل را به آب داده است بگيرم و وادارش كنم با زبانش اينجا را بليسد!” (ص 75). يا يقة سيد را مي‏گيرد و به او مي‏گويد “وقتي مي‏ريني پاكش كن، شازده!” (ص74). يا مثل گربه‏اش حشري مي‏شود: “آن روزها بنديكت خودش هم حشري شده بود و برايش امكانپذير نبود كه مانع خروج خودش از اتاق بشود” (ص 173) و با كسي كه از خودش 17 سال كوچك تر است معاشقه مي‏كند “فريدون سي ساله بود و بنديكت چهل و هفت ساله. و من كه به عاقبت اين گونه ارتباط ها، آن هم با جنس مخالفي كه در همسايگي است، واقف بودم…به انتظار مصيبت هاي تازه‏اي كه در راه بود، آه سردي كشيدم” (ص 133). به طوركلي،‌ بنديكت چنان نماد نفرت‏ و كثافت است كه در سراسر خواندن رمان خواننده فقط آرزوي مرگ او را دارد. به زنان ديگر نيز با همين ديد بي‏عاطفه و بيروني نگريسته مي‏شود. اولاً، همة زنان كتاب به راحتي حاضرند به او يا، به منظور به دست آوردن جايي براي اقامت (رعنا) يا از سر عشق (“م الف ر” و اينگريد) همبستر شوند و او پاسخ آنها را يا مانند رعنا با از سر واكردن و به دامن كس ديگر انداختن بدهد يا با كشيدن چاقو و فراري دادنشان (م الف ر) يا با تمسخر (اينگريد). رعنا سه شخصيت دارد كه يكي از آنها “زني بود زيبا، باهوش، سرزنده و خوش‏مشرب. و من عاشق همين شخصيتش شده بودم… دوم پسري بود لوس و ننر … و سوم دختري فوق‏العاده ضعيف و شكننده” (ص 80). اما تا آنجا كه به ديدرس خواننده در كتاب مربوط مي‏شود، نه از اين زن باهوش خبري هست، نه از آن پسربچه و نه از عشق راوي به او ، يعني راوي در عين همخوابگي با او طوري رفتار مي‏كند كه پيداست كوچك ترين نشاني از عاطفه در او وجود ندارد و در اولين فرصت مترصد كندن شر او از سر خودش است. اين زن (رعنا) همواره حضوري مزاحم دارد و انتظاراتي نامعقول(82) و “يك جفت چشم مزاحم” است (ص82) و مدام غر مي‏زند كه “چرا ريشت را اين طوري مي‏زني؟” (82) و “چرا بند كفشت را اين طور مي‏بندي؟” تا جايي كه در صفحة 80 كتاب فقط “حس شهادت‏طلبي و مظلوميت، كه مشخصه‏اي كاملاً ايراني است، هيچ گاه در طول تاريخ [و لابد به مردان ايراني] اجازه نداده است تا مسائلي را كه با يك سيلي حل مي‏شود به موقع رفع و رجوع كنيم؛ گذاشته‏ايم تا وقتي كه با كشت و كشتار هم حل نمي‏شود خونمان به جوش آيد و همه چيز را به آتش بكشيم” (ص90) به او اجازه نمي‏دهد كه به رعنا سيلي بزند. زيرا،‌ در واقع، راوي همة اين سخنراني مظلوم‏نمايانه را به اين منظور ادا مي‏كند كه، در پاسخ پيشنهاد رعنا براي اينكه به سينما بروند، به او سيلي بزند. الحق، كه اين حس سيلي نزدن و تحمل همه گونه غرغر و ادا و اطوار زنان در ميان مردان ايراني بسيار نيرومند است. از اين لحاظ به كشف نويسنده در شناخت ريشه‏هاي خشونت با زنان بايد آفرين گفت و به مردان ايراني بايد توصيه كرد كه اين همه در زدن سيلي به زنان خويشتنداري به خرج ندهند، زيرا اين راوي، كه به شيوة داناي كل روايت و توصيه و تجويز مي‏كند، معتقد است خودداري مردان ايراني از ادب كردن به‏موقع زنان عامل اصلي پديدة قتل زنان به دست مردان است.
راوي براي “م الف ر” هم كه “بيخود و بيجهت عاشق” او شده( ص 66) احترامي قايل نيست، بلكه با ديدي بسيار متفرعنانه مي‏گويد“وقتي هم كه به زني برمي‏خوردم كه گمان مي‏كردم اين همان كمالِ مطلوب است،‌ محض اطمينان، از همان ابتدا، در وجودش به دنبال عيب مي‏گشتم. و هميشه هم پيدا مي‏كردم. اين بود كه هميشه دچار نوميدي مطلق مي‏شدم…”(ص67). هيچ يك از زنان داستان، براي كارهايشان، همبستر شدن و دعوا كردن و…، دليلي منطقي ندارند. ‏اينگريد كه نامزد كس ديگري است، سخت عاشق راوي مي‏شود، اما راوي او را با ديدي به كلي استهزا آميز مي‏نگرد، حتي زماني كه او مشغول اجراي كنسرت است و نه كارهاي نفرت‏انگيز و معمول زنانه كه نويسنده در طول كتاب بارها از آنها ياد كرده است(صص 107-105).
زن ديگري در رمان هست (زن كلانتر، دختري شجاع، درشت‏اندام و ورزشكار كه كلانتر او را با سفر به ميهن [ايران] و ازدواج با او به آنجا آورده) كه تصوير ثابت او، تصوير زني است مدام در حال عشقبازي با شوهر و سر دادن آه و “ناله‏هاي جانسوز”: “وقتي كه كلانتر و زنش عشقبازي مي‏كردند همة ما به حال مصايب زن دل مي‏سوزانديم و تا وقتي كه آه و ناله‏هاي جانسوزش تمام نمي‏شد دست و دلمان به كاري نمي‏رفت” (ص 59)؛ “از ناله‏هاي جانسوز زن كلانتر” [خبري نبود] (ص 26)؛‌ “از ناله‏هاي جانسوز زن كلانتر هم خبري نبود” (73)؛ “…فريدون به زن كلانتر گفته بود: «خواهر، اين ديوارها نازكند. وقتي كه شما ناله مي‏كنيد من هم چهار ستون بدنم به لرزه مي‏افتد!»” (ص 189). دختري به اسم امانوئل هم دست كمي از زن كلانتر ندارد: “هر وقت …صداي اپراي كارمن ژرژ بيزه بلند مي‏شد، همة ما مي‏فهميديم كه حالا امانوئل ـ دختري كه با خانواده‏اش در طبقة سوم زندگي مي‏كرد ـ آمده است تا دور از چشم ديگران با دوستش، ژان، از مزاياي هنر اپرا بهره‏مند شود” (ص 59) و در صحنه‏اي ديگر (ص 133): “…بعضي وقت‏ها به اين مجموعة سازهاي كوبي و چرخشي صداي لذت بردن امانوئل از اپراي كارمن، صداي ناله‏هاي جانسوز زن كلانتر و صداي ذكرهاي غم‏انگيز علي هم اضافه مي‏شد”.
البته، راوي آن طور كه خودش مي‏گويد چنان به وارستگي رسيده بوده كه “هيچ چيز برايم تازگي نداشت و چنان به بي‏تفاوتي رسيده بودم كه اگر در مجلسي كسي با حرارت تمام مي‏گفت…«آلت تناسلي زن چيزي است مربع شكل»، هيچ واكنشي نشان نمي‏دادم” (صص33-32) ـ بنگريد به ملاك “بي‏تفاوتي”!
اما همين راوي كه نويسنده با روايت او چيز زيبايي از عواطف انساني باقي نگذاشته و سعي مي‏كند نشان بدهد كه چون اصولاً آدمي است كه مجنون‏وار عقل و عافيت را به فراموشي سپرده، پيوسته پرت و پلا مي‏گويد، ناگهان در ص 86 كتاب نطق غرا و مبسوطي در باب “تاريخچة اختراع زن مدرن ايراني” ادا مي‏كند كه انسان را بي‏اختيار به ياد اسلافش در مورد مقايسة زن و حيوانات و اشياي گوناگون مي‏اندازد و از اينكه تا كنون پي به پوكي شخصيت او و كم‏خرديش نبرده حيرت مي‏كند: “تاريخچة اختراع زن مدرن ايراني بي‏شباهت به تاريخچة اختراع اتومبيل نيست. با اين تفاوت كه اتومبيل كالسكه‏اي بود كه اول محتوايش عوض شده بود (يعني اسب هايش را برداشته به جاي آن موتور گذاشته بودند) و بعد كم‏كم شكلش متناسب اين محتوا شده بود و زن مدرن ايراني اول شكلش عوض شده بود و بعد كه به دنبال محتواي مناسبي افتاده بود، كار بيخ پيدا كرده بود (اختراع زن سنتي هم، كه بعدها به همين شيوه صورت گرفت، كارش بيخ كمتري پيدا نكرد). اين طور بود كه هر كس،‌ به تناسب امكانات و ذائقة شخصي، از ذهنيت زن سنتي و مطالبات زن مدرن تركيبي ساخته بود كه دامنة تغييراتش، گاه از چادر بود تا ميني‏ژوپ. مي‏خواست در همة تصميم ها شريك باشد اما همة مسئوليت ها را از مردش مي‏خواست. مي‏خواست شخصيتش در نظر ديگران جلوه كند نه جنسيتش اما با جاذبه‏هاي زنانه‏اش به ميدان مي‏آمد...” (البته، تا به نظر نويسنده، جاذبه‏هاي زنانه چه باشد، صداي لطيف كه بايد آن را موقع حرف زدن كلفت كرد؟ گذاشتن ريش و سبيل؟ پوشيدن كت و شلوار؟) “ميني‏ژوپ مي‏پوشيد تا پاهايش را به نمايش بگذارد اما، اگر كسي به او چيزي مي‏گفت، از بي‏چشم و رويي مردم شكايت مي‏كرد. طالب شركت پاياپاي مرد در امور خانه بود، اما در همان حال مردي را كه به اين اشتراك تن مي‏داد ضعيف و بي‏شخصيت قلمداد مي‏كرد. خواستار اظهار نظر در مباحث جدي بود اما براي داشتن يك نقطه نظر جدي كوششي نمي‏كرد. از زندگي زناشويي‏اش ناراضي بود،‌ اما نه شهامت جدا شدن داشت، نه خيانت. به برابري جنسي و ارضاي متقابل اعتقاد داشت،‌ اما وقتي كه كار به جدايي مي‏كشيد، به جوانيش كه بي خود و بي جهت پاي ديگري حرام شده بود تأسف مي‏خورد.” نويسنده همة اين اوصاف دور و دراز را، كه هيچ ربطي به ساختار داستان ندارد و تنها نوعي عقده‏گشايي ناشي از ناتواني در ايجاد رابطه با زن مدرن ايراني و شناخت اوست، بدين منظور بيان مي‏كند كه بگويد “رعنا درست وسط اين طيف بود” (ص 87). ظاهراً، نويسنده چنان به ضد و نقيض‏گويي و پرت و پلاگويي مي‏افتد كه يادش مي‏رود بگويد كه منظورش از وسط اين طيف بودن، يعني چه؟ يا يادش مي‏رود كه در صفحة 58 كتاب، قبل از هماغوشي با “م الف ر”، كه بيدريغ و عاشقانه خودش را به او تسليم كرده بود “پيش‏بيني چيزي را ” نكرده بوده [فكر باردار شدن او را نكرده بوده] و مي‏گويد “سرخورده و مأيوس خود را كنار كشيده بودم و به دنبال چيز گنگ و نامعلومي به سطح مواج گچبري سقف خيره شده بودم…قيافة مغموم مرا كه ديد دستانش را دور گردنم حلقه كرد و محكم در آغوشم كشيد: «اميدورام طوري نشود. اگر هم شد، شد!»” . بدين ترتيب، تصويري از خودش مي‏دهد كه حاضر نيست مسئوليت چيزي را به عهده بگيرد و دربارة زن يا زناني اظهار نظر مي‏كند كه مسئوليت همه چيز را به عهده مي‏گيرند تا او ناراحت نشود.
نه به آن خطابه‏هاي غرا دربارة شكننده بودن و بي‏مسئوليت بودن و حاضر نشدن به طلاق و نه به تصاويري كه از زنان اصلي داستان نقل مي‏كند و معلوم مي‏شود كه هم زنش به‏راحتي حاضر به طلاق بوده و هم زنان ديگر مسئوليت كارهاي خودشان و حتي او را مي‏پذيرفته‏اند. نتيجه آنكه نويسنده، بي‏آنكه بتواند ميان اظهار نظرهاي غيرداستاني و زن‏ستيزانة خود با شخصيت هاي داستان ارتباطي برقرار كند، تنها به تكرار همان تصاويري از زن پرداخته كه در ادبيات و فرهنگ مردسالارانة فارسي سابقه دارد. شايد تنها وجه مثبت كتاب را بتوان در جسارت آن در بيان دانست كه در آثار چند دهة اخير ايران غريب است و غرابت همواره جذاب است، اما براي ماندگار كردن اثري و گنجاندن آن در ردة شاهكارهاي زبان فارسي كافي نيست.
شيوة نگارش كتاب نيز سرشار از لغزش هاي زباني است و نشان مي‏دهد كه آقاي قاسمي نيز، مانند بسياري از كساني كه اين روزها قلم به دست مي‏گيرند،‌ دوست دارد اثرش جزو شاهكارهاي زبان فارسي به شمار آيد، اما به رعايت معيارهاي درست‏نويسي در زبان فارسي اهميتي نمي‏دهد.

همنوایی شبانه صداهای مردسالار/ تریبون فمینیستی